À partir de deux ethnographies visuelles conduites en prison et dans les services pour toxicomanes, nous analysons les apports de l’audiovisuel dans l’écriture en sciences sociales. Le film sociologique apparaît comme une forme d’« écriture sensible » capable de valoriser la dimension matérielle des contextes et des sujets concernés, tout comme la qualité des interactions entre enquêteur·rices et enquêté·e·s. Après avoir présenté les deux terrains de recherche, notre proposition illustre le potentiel de l’usage de la caméra dans l’enquête ethnographique. Sous la forme d’ateliers-vidéo participatifs, l’audiovisuel favorise la construction d’une relation d’enquête dynamique et intersubjective, en faisant de l’écriture filmique un processus collectif. Deuxièmement, la sociologie visuelle permet de mettre en valeur les corps et les voix des acteurs sociaux, sans passer par le filtre de la traduction à l’écrit. En conclusion, nous reviendrons sur la dimension polyphonique de l’« écriture sensible » propre aux films sociologiques, en invitant les chercheur·se·s à « regarder sociologiquement » et à « penser visuellement ».

Cette proposition est une exploration partielle des pratiques de la photographie via téléphone portable lors d'exposition de photographies. Elle vise à déterminer une double agentivité : celle de l'oeuvre créant le regard et celle de regard créant l'oeuvre. S'ouvre alors les questions du geste, de l'incorporation du quotidien dans l'usage après coup de la photographie, de la présence du corps spectatoriel devant l'oeuvre substituant-empêchant le regard, celle de la présentation scénographie et des possibilités renouvelées de définition de l'oeuvre par la photographie.

Le mardi 2 avril 2019 - suite à des élections professionnelles victorieuses - des salarié·es de Pizzorno (groupe de ramassage d’ordures ménagères) du site de Vénissieux se mettent en grève. Considérée par les militant·es comme exemplaire, cette grève va être par la suite matérialisée dans un documentaire audiovisuel qui deviendra un moyen de rendre visibles les possibilités de syndicalisation dans le secteur du ramassage des déchets. Nous chercherons ici à expliciter et analyser l'ensemble du processus de recherche-action-création auquel nous avons participé. Il s’agira ainsi de comprendre les usages de l’image pendant et après la grève, mais aussi d’interroger le processus de sélection des séquences qui permet d’interroger ce qu’on « veut » donner à voir.

La communication ouvre sur l’expérience en cours de la réalisation d’un long-métrage documentaire Méandres ou la rivière inventée (Lusson et De Bortoli, PAD mars 2023).  L’usage du film, en donnant à voir des perspectives plurielles (Haraway 1988) et en rendant palpables des versions des cours d’eau inattendues (Tsing 1015, Zhong 2021), permet de penser à ce et ceux à quoi nous tenons, pour retisser du lien et imaginer des futurs communs entre humains et rivières.

Tous les aspects de la méthode qui permet d’intégrer la pratique de la prise de vues photographiques au processus d’investigation sont à prendre en considération, qu’ils soient d’ordre technique, culturel et éthique. Dans le cadre de deux de mes travaux considérés ici, les mots, la parole des interviewés, ont été nécessaires pour rendre lisible un contexte, un témoignage et le hors-cadre des images prises sur mes terrains de recherche. Polysémique, la photographie est sujette à de nombreuses interprétations selon chaque individu. Les images ont leur propre signification, les mots enrichissent les photographies réalisées, et le sens vient de ces deux subjectivités complémentaires.

Cette communication présentera les enjeux de l’intégration de la photographie en tant qu'outil de recherche. De fait j'axerais ma présentation sur une série de photographies prisent et analysées en deux temps, où le concept de sérendipité a été central dans l'analyse.

A Toulouse, suite à la gestion de la crise sanitaire du covid par l’hébergement d’urgence, certains professionnel.le.s et bénévoles associatifs partageaient leurs écœurement face à l’attitude de certains hôteliers peu scrupuleux. Suite à cette alerte, nous avons décidé de lancer une recherche citoyenne. C’est ainsi qu’en septembre 2021 est né l’Observatoire de l’Habitat Indigne (OHI) pour rendre compte des conditions de mise à l’abri par le 115 à Toulouse. La photographie a été au cœur de notre méthodologie d’enquête. Cette communication propose de montrer comment notre regard collectif s’est construit à partir d’une méthodologie d'inventaire pour ensuite s’en émanciper et permettre ainsi une montée en compréhension du phénomène étudié. L’usage de la photographie dans cette recherche pourrait laisser penser qu’elle était un langage commun à tou.te.s. Les différents niveaux d’écritures visuelles présentées dans la communication montreront au contraire que nous avions des représentations différentes de l'usage de la photographie, nous obligeant à les interroger pour en faire un regard collectif lors de la conception d'une exposition.

Si la capacité des œuvres de fiction à rendre compte de la « réalité sociale » est un phénomène assez couramment décrit, cet usage apparaît toutefois comme s’intégrant dans un relatif impensé. Est-on plus proche de la réalité en prenant ses distances, en construisant des types marqués, en modélisant le social ? Je souhaite présenter lors de cette session du RT 47, à travers quelques extraits, la manière dont la narration du film documentaire auto-socio-analytique que je suis en train de réaliser se construit, notamment les écarts entre la note d'intention et de réalisation et sa concrétisation, et les multiples condensations et distorsions à l'œuvre dans ce processus de réalisation, qui ont semble-il à voir avec ces typifications et modélisations.

L'analyse de contenu, l'édition a posteriori, la diffusion et la conservation des fimls sociologiques ne se traitent pas comme du texte en raison de la natures très différente des types de lectures (dynamique vs statique) et des supports. Durant des décennies, nombre de films étaient difficilement visibles dans des organismes qui en assuraient la conservation. Aujourd'hui, avec la multiplication des tournages et des usages, une réflexion sur ce sujet est à renouveler au fil des changements techniques.

   

La tentative de filmer un invisible, une réception, les parcours de l'actualité, nous amène dans un aller-retour constant entre un objet déjà étudier dans les codes de l'écrit, et aujourd’hui parcouru à nouveau par les codes de l'images et du cinéma documentaire, de la socio-anthropologie visuelle. Que nous apporte l'image par rapport au texte dans la tentative de compréhension de notre objet ? Inversement, que nous apporte l'écrit dans les questions de montage et de narration de notre film de thèse ? Comment ses deux formes d'approches du réel et de la réalité sociale se répondent l'une et l'autre dans la perception, construction de notre objet d'étude et des questions que nous lui posons ? Et comment la pensée visuelle et l'écrit interagissent dans la restitution (écrite et filmée) de notre objet ? En complément de la visualisation d'un extrait de notre film, ce sont les questions que nous aimerions aborder.

Les programmes télévisuels participent à la culture de masse et peuvent aussi coopérer à la propagation de la culture. En fait, la culture peut aussi compter sur les médias, et sur la répétition des images, des symboles et des concepts qui ne sont plus réservés à une cible sociale. Où les références utilisées seront reconnues de l’ensemble des individus dans la mesure où elles font appel à des représentations culturelles admises et comprises par l’ensemble, sollicitant ainsi la collaboration, voire l’interaction du public. L’une des formes les plus recherchées de cette interaction est l’identification des individus avec l’un des personnages, souvent le personnage principal : un présentateur, un invité ou alors un héros. En ayant comme référant leur classe sociale, leur âge, leur sexe, leurs origines, leur patrimoine culturel, les messages délivrés par ce média peuvent avoir différentes interprétations de la part du public. De ce fait, la culture est participative, mais aussi interactive^[1]. Les séries TV peuvent être l’exemple de cet échafaudage. Elles sont largement diffusées grâce à la technologie moderne et peuvent instaurer la passivité du public. Cependant, elles peuvent également servir à l’identification du public avec les personnages tant que ceux-ci ont en commun les mêmes références culturelles ou le même mode de socialisation que les réalisateurs des séries mettent en scène. Elles sont même capables de modifier le mode de pensée du public si les références et les agissements des personnages émanent des règles instaurées par les principes de l’ethnocentrisme induisant à situer les valeurs des autres en les comparant aux siennes que l’on envisage comme d’éventuels modèles sociaux à reproduire réellement. Parmi ces modèles, on retrouve le modèle du genre masculin. À l’instar des séries égyptiennes ou mexicaines qui ont fait fureur dans les années 80 aux années 90 grâce à leurs héros, dans les années 2000, on entend parler de Mohannad, le héros de la série turque « Noor » qui a représenté pendant plusieurs années l’un des modèles masculins turcs devenus hégémoniques pour l’ensemble des pays arabes qui ont diffusé sur leurs antennes la série TV. D’après plusieurs articles, ce personnage a été la cause de la rupture de plusieurs couples dans le monde arabe, reflétant ainsi un nouvel engouement pour ce masculin dont les critères sont inspirés de l’imaginaire turc. Dans cette intervention, il est question de répondre à la problématique suivante : quels sont les critères des personnages turcs qui ont tendance à marquer l’esprit des Marocain(es) ? Quels sont les stéréotypes masculins qu’une série à succès peut-elle intégrer dans la société marocaine ? Et dans quelles mesures peuvent-ils influencer « ou non » les normes sociales liées au genre masculin marocain ? Dans une perspective genre, et en prenant l’exemple de la série HOB ABIAD ASSWAD, une série turque diffusée en 2020 sur la chaine nationale marocaine 2M, nous allons analyser à la fois des critères du personnage principal « Ferhat », qui font de ce dernier l’homme de rêve de beaucoup de femmes dont notre échantillon social composé d’internautes membre du groupe Facebook Hya houa, et la réception de ce modèle social par ces téléspectateurs (trices) en analysant le contenu des publications concernant ce personnage et les commentaires qui y figurent. Cette étude de terrain a pour but de nous renseigner sur les formes d’impact des modèles masculins turcs sur l’imaginaire marocain en rapport avec le genre masculin.

Entre 2011 et 2014, le collectif Mosireen, fondé par des activistes liés au monde de la vidéo et du cinéma (Lara Baladi, Khalil Abdallah...) a publié des centaines d'heures de vidéo sur la révolution égyptienne, rassemblées depuis 2018 dans une archive en ligne de 858 heures. Le travail du collectif a été largement repris dans les médias, faisant de lui un des principaux canaux qui ont donné une image de la révolution égyptienne, son travail étant largement interprété dans sa dimension testimoniale et archivale (Mollerup 2017, Hankey et Tuszyinski 2016). Notre objet de recherche, partant de cet acquis, consiste à interpréter le collectif comme producteur et diffuseur d'images, visant à faire connaître les événements dans l'ensemble du pays, et à leur donner une caisse de résonance internationale. Les animateurs du groupe sont motivés par une réflexion approfondie sur les enjeux thématiques et sur la question du hors-champ de la révolution, conduisant, à partir d'un corpus brut, à construire un récit permettant de faire dialoguer les images entre elles, et à provoquer le débat chez les spectateur, autour des émotions véhiculées. En suivant les analyses de Philippe Braud (1996), nous voulons chercher à comprendre comment ces images prises sur le vif ont été rassemblées de façon thématique autour des sentiments de pitié, de révolte, d'humiliation, et de solidarité entre Egyptiens et à l'étranger, et ce à l'aune des réflexions de Luc Boltanski (1993) et d'Arjun Appadurai (2007). Mosireen, qui est également à l'initiative de Tahrir cinéma et de l'organisation de projections dans tout le pays (Mollerup 2015), naît de la volonté de créer une nouvelle esthétique au moment de la révolution (Hamamsy-Wasafiri 2012, Dickinson 2018). Ce travail se fait en donnant la parole à tous, et en interrogeant très directement du point de vue théorique les notions d'auctorialité et de point de vue vis-à-vis de leur sujet, dans une démarche proche de celle développée par les groupes Medvedkine. A travers l'étude de ce corpus, notre objet est de voir comment les choix esthétiques permettent de porter ces démarches, en s'inscrivant à la fois dans la culture visuelle locale (Gruber et Haugbolle 2013), et dans les possibilités propres aux nouveaux médias (Kasm 2018). Au-delà des images brutes, Mosireen a traduit la révolution (Toremans 2016, Selim 2015), et a travaillé à faire circuler images, concepts et émotions, cherchant à définir, dire et donner à voir l'identité de l'Egypte en révolution (Nicoarea 2014).

Cette communication présente ce que la rephotographie, utilisée pour constituer un corpus visuel sur la Place de l’Europe-Simone-Veil, permet de révéler des mobilisations « par les bas », des mobilisations éphémères, et de la multiplicité des registres mémoriels figurés sur ses plaques de rue, dans un espace public faiblement investi par les figurations officielles du politique.